各種藝術(shù)作品都是通過藝術(shù)形象表現(xiàn)一定的構(gòu)思內(nèi)容來體現(xiàn)作者的思想感情和審美感受、審美理想，并且通過藝術(shù)形象來感染和影響人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)與審美能力的，這就是馬克思所說的人類“藝術(shù)地掌握世界”，也就是進(jìn)行審美認(rèn)識(shí)和審美創(chuàng)造的那種特殊的方式。但是，美術(shù)作品的藝術(shù)形象和文學(xué)形象、音樂形象等又有不同的特點(diǎn)，它是一種鮮明、具體、生動(dòng)的視覺藝術(shù)形象，美術(shù)形象在空間上有著確定的（平面的、立體的、組合的）靜態(tài)存在形式，是完全直觀、明晰的，可以直接為欣賞者的視覺感受和審美心理所把握的藝術(shù)形象。
美術(shù)形象，既是指作品中某一個(gè)別的藝術(shù)形象，又是指各個(gè)藝術(shù)形象所構(gòu)成的整體藝術(shù)形象。前者如《教皇英諾森十世像》中的教皇形象，后者如素描作品《血衣》那樣，畫中的每個(gè)人物都有不同的命運(yùn)和經(jīng)歷，畫家通過豐富多彩、各有個(gè)性的形象，創(chuàng)造出具有史詩般宏壯場(chǎng)景的整體形象，用來揭示土地改革這一社會(huì)巨變的深刻內(nèi)涵。又如中國畫《玉蘭黃鸝》，作者運(yùn)用玉蘭、黃鸝和藍(lán)天的完美配合，并賦予它們特有的典雅、華貴的形式美感，從而創(chuàng)造出一種生機(jī)蓬勃、春光明媚的動(dòng)人的藝術(shù)形象。
美術(shù)創(chuàng)作的源泉是現(xiàn)實(shí)生活，美術(shù)形象自然也大多是現(xiàn)實(shí)生活的形象的反映。然而，美術(shù)形象并不等同于客觀世界存在的一切自然物象，它是經(jīng)過美術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行選擇、提煉、概括乃至改造等藝術(shù)加工，融入作者對(duì)事物的認(rèn)識(shí)和審美評(píng)價(jià)，注入美術(shù)家的思想感情，按照自己的和時(shí)代的審美理想創(chuàng)造出來的。中國古代美術(shù)刻畫人物，運(yùn)用以形寫神的手法而使形象形神兼?zhèn)�、生�?dòng)感人，如《山東長清靈巖寺羅漢像》就體現(xiàn)出作者的這種精詣匠心。進(jìn)而，中國畫家又深入追求表現(xiàn)氣韻，它既是對(duì)審美對(duì)象本質(zhì)美的把握，又是美術(shù)家思想感情與創(chuàng)作心態(tài)的顯示和升華，情緣景而發(fā)，景以情而活，并借助富有感情色彩的藝術(shù)語言，結(jié)構(gòu)出形與神、情與理、物與我高度和諧統(tǒng)一的審美境界。像石濤的《翠壁長松圖》不僅生動(dòng)表現(xiàn)出廬山地區(qū)云霧迷漫的自然景觀，而且在筆墨、意境中流露出濃郁的感情色彩，就是一幅氣韻生動(dòng)的山水畫。因此，美術(shù)創(chuàng)作是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的能動(dòng)的反映，它是源于生活而又高于生活因而不同于生活原型的“第二自然”。總起來說，美術(shù)形象是主觀和客觀相統(tǒng)一而創(chuàng)造出的成果，各種美術(shù)形象，不僅以審美功能為主的繪畫和雕塑形象，還包括具有審美和實(shí)用雙重功能的工藝美術(shù)與建筑藝術(shù)形象，都是美術(shù)家的審美認(rèn)識(shí)和按照美的規(guī)律進(jìn)行審美創(chuàng)造的結(jié)果，都是人類意識(shí)和精神創(chuàng)造的產(chǎn)物。
美術(shù)形象的創(chuàng)造，還要求通過個(gè)別的具體感性形式來體現(xiàn)出生活的本質(zhì)和普遍真理，達(dá)到個(gè)性和共性相統(tǒng)一。例如委拉斯凱茲的《教皇英諾森十世像》不僅容貌和神態(tài)酷似教皇本人，而且表現(xiàn)出教會(huì)最高統(tǒng)治者威嚴(yán)、高傲的外表和冷酷、貪婪的內(nèi)心，因而達(dá)到了個(gè)性與共性的高度統(tǒng)一。銅版畫《磨鐮刀》的作者，只是通過老農(nóng)婦磨刀的局部細(xì)節(jié)，就強(qiáng)烈表現(xiàn)出德國農(nóng)民的仇恨與忿怒心情，從而揭示出起義斗爭的根源與動(dòng)力。
恩格斯曾經(jīng)說過：“據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物�！彼�，創(chuàng)造藝術(shù)典型是藝術(shù)形象的本質(zhì)性特征。所謂藝術(shù)典型，也就是前面所說的以鮮明生動(dòng)的個(gè)性表現(xiàn)生活本質(zhì)與普遍性的藝術(shù)形象。不過，由于美術(shù)作品所反映的生活現(xiàn)實(shí)非常廣泛，所以在美術(shù)中，藝術(shù)典型的意義更為廣泛，不僅人物畫、肖像畫、歷史畫中有，山水畫、花鳥畫、風(fēng)景和靜物等作品中也有。例如中國畫《溪山行旅圖》所表現(xiàn)的就是高度概括的秦隴以至中國北方山峰峻挺渾厚、雄偉壯觀的共性而創(chuàng)造出的成功的山水畫中的典型形象。
從美術(shù)創(chuàng)作方法的角度來了解美術(shù)形象，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，有的美術(shù)家強(qiáng)調(diào)反映客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，其創(chuàng)造的美術(shù)形象偏重于寫實(shí)，可以叫作再現(xiàn)性的形象，庫爾貝的《篩谷的婦女》就屬于這一類的作品。而有一些美術(shù)家則更強(qiáng)調(diào)反映主觀世界的真實(shí)性，所創(chuàng)造的美術(shù)形象偏重于內(nèi)心感情、情緒的發(fā)泄和主觀意念的表現(xiàn)而不拘泥于視覺特征的如實(shí)描繪，可以叫作表現(xiàn)性的形象，蒙克的《吶喊》就屬于這一類作品。然而，主觀和客觀是對(duì)立和統(tǒng)一的關(guān)系，所以，在美術(shù)創(chuàng)作中，再現(xiàn)與表現(xiàn)是不能截然分開的。例如同是反映與戰(zhàn)爭題材有關(guān)的作品，具有再現(xiàn)特色的《流民圖》，也表現(xiàn)出作者主觀上對(duì)日軍侵華戰(zhàn)爭的控訴與批判態(tài)度。而屬于表現(xiàn)性作品的《格爾尼卡》，固然表現(xiàn)了畫家對(duì)德國法西斯戰(zhàn)爭罪行的強(qiáng)烈忿慨，然而他的創(chuàng)作構(gòu)思仍然是由德軍對(duì)這座文化名城所進(jìn)行的毀滅性轟炸這一客觀事件所引起的。因此，許多美術(shù)形象都是再現(xiàn)與表現(xiàn)相結(jié)合、相統(tǒng)一的形象。
從美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)手法的角度來了解美術(shù)形象，我們還可以把它區(qū)分為具象性形象、意象性形象和抽象性形象等三種。其中，具象性形象注重于對(duì)象視覺特征的具體而精確的再現(xiàn)，如霍達(dá)的《靜物》的表現(xiàn)形式。意象性的形象是作者依靠直覺、想象乃至幻覺等所構(gòu)成的表象而創(chuàng)作的，如夏加爾的《我和我的故鄉(xiāng)》，著重表現(xiàn)的是形象的某種寓意，其形象往往具有虛幻和不合生活實(shí)際與思維邏輯的特點(diǎn)。美術(shù)中的抽象是指視覺形態(tài)的抽象，它只是對(duì)自然對(duì)象的外觀進(jìn)行程度不等的省略與舍棄。在抽象形象中，有的并沒有完全脫離自然對(duì)象，只是從其中抽取出某種適合的表現(xiàn)模式，如克利的《奔流》就屬于這一類。另一類則是完全舍棄物象，去進(jìn)行純粹的形式構(gòu)成，如完全受作者主觀情緒支配任意揮灑而成的波洛克的《魔鬼》就是這一類的作品。
復(fù)習(xí)思考題：
1．什么是美術(shù)作品的藝術(shù)形象？
2．什么樣的美術(shù)形象是藝術(shù)典型？
人美版美術(shù)欣賞——中國古代陶瓷工藝
瓷器是中國古代的一項(xiàng)偉大發(fā)明。世界各國的制瓷技術(shù)多是從中國傳入的。在古代，外國人稱中國為“瓷器之國”。直到現(xiàn)在，英語中的“china”一詞的另一個(gè)含義就是“瓷器”�？梢娭袊善鞯木薮笥绊�。但是，瓷器是在制陶工藝的基礎(chǔ)上發(fā)明的。要想了解瓷器，首先要從陶器談起，何況，中國古代的制陶工藝也有著燦爛的成就。
我國在距今約一萬年前的新石器時(shí)代早期就已發(fā)明了陶器。在我國已發(fā)現(xiàn)的7000多處新石器文化遺址中，出土了大量的豐富多彩的陶器。它包括貯存器、炊器、食器和汲水器等。從陶器的造型和裝飾來看，藝術(shù)成就最突出的當(dāng)數(shù)各個(gè)文化類型的彩陶。這些豐富多彩的陶器，充分體現(xiàn)了實(shí)用與美觀的完美統(tǒng)一。比彩陶稍晚的胎質(zhì)細(xì)膩、漆黑光亮、造型靈巧、薄如蛋殼的黑陶，把中國新石器時(shí)代的陶器工藝推向了頂峰。這些豐富多彩的陶器，在當(dāng)時(shí)多是普遍使用的生活器具，為人類生活方式的改變，促進(jìn)社會(huì)的發(fā)展起了重要的作用。從它體現(xiàn)的完美的藝術(shù)設(shè)計(jì)來講，它又是人類文明的藝術(shù)明珠。
在制陶工藝的基礎(chǔ)上，我們的祖先發(fā)明了瓷器。據(jù)考古材料證實(shí)，中國在商代就已經(jīng)出現(xiàn)了瓷器，考古學(xué)上稱為“原始瓷器”。到東漢時(shí)期，出現(xiàn)了成熟的瓷器，直到清代中期，在這近兩千年的歷史中，中國瓷器一直不斷發(fā)展。早在隋唐時(shí)期，中國瓷器就開始流傳到國外，以后歷代都作為重要商品行銷世界，中國瓷器工藝譽(yù)滿天下。
對(duì)瓷器工藝的欣賞，離不開工藝美術(shù)的審美特點(diǎn)，即從造型、裝飾、色彩、材質(zhì)、工藝等方面去分析欣賞，同時(shí)又要考慮到各個(gè)時(shí)代瓷器工藝的特色。
中國最早的瓷器都是青瓷（或稱青釉磁）。魏晉南北朝時(shí)期青瓷已有很大發(fā)展。現(xiàn)存南朝覆蓮小罐，體積雖小，但造型簡樸優(yōu)美，蓋面及器身均浮雕有覆蓮蓮瓣，蓋有荷葉梗鈕，具有鮮明的時(shí)代特征。通體施青釉，泛黃，開細(xì)片紋，釉色晶瑩明澈。
隋唐時(shí)期，中國瓷器工藝有新的發(fā)展。隋代出現(xiàn)了白瓷�，F(xiàn)存的隋代白瓷龍柄雙腹瓶就是最有代表性的作品。它造型奇特，胎質(zhì)潔白，釉面光潤，胎釉已經(jīng)完全看不到白中閃黃或白中泛青的痕跡，可見其工藝之精細(xì)。唐代以越窯（今浙江紹興、余姚等地）青瓷最為著名。唐代文學(xué)家陸龜蒙的《秘色越器》詩中就有“九秋風(fēng)露越窯開，奪得千峰翠色來”的詩句。唐代越窯瓷器胎質(zhì)細(xì)膩，釉層均勻，渾厚滋潤，有“如冰似玉”之譽(yù)�，F(xiàn)存的青釉鳳首壺便是唐代初期青瓷的精品。整個(gè)壺的造型與裝飾華貴而又莊重，釉色美麗。
宋代是我國瓷器工藝的高峰時(shí)期。瓷器生產(chǎn)呈現(xiàn)百花爭艷的繁榮局面，南北各地都涌現(xiàn)出許多生產(chǎn)優(yōu)質(zhì)瓷器的名窯，自古就有“汝、官、哥、鈞、定”五大名窯之稱，事實(shí)上遠(yuǎn)不止這五大名窯。這些名窯對(duì)中國制瓷工藝的最大貢獻(xiàn)是為陶瓷美學(xué)開辟了一個(gè)新的境界。地處河南省的鈞窯，采用了以銅為呈色劑的釉料，燒成了著名的紫紅色釉瓷器。由于它掌握了窯變的規(guī)律，所燒成的瓷器釉色變化萬千，其色調(diào)之美，實(shí)非言詞所能表達(dá)，歷代都被看作珍品。其中的海棠紅、玫瑰紫，燦如晚霞，變化如行云流水，如現(xiàn)存的鈞窯瓷盤。地處浙江省的龍泉窯生產(chǎn)的青瓷器，其翠綠晶潤的梅子青是青瓷釉色之美的極致，如現(xiàn)存的龍泉窯青瓷香爐；地處浙江省的哥窯的青瓷器，器身滿布斷紋（專業(yè)術(shù)語稱作“開片”或“紋片”），以此作為釉面裝飾，本來“開片”乃是工藝上處理不當(dāng)，致使胎釉膨脹系數(shù)過大而出現(xiàn)的一種裂紋，是一種缺陷。而哥窯的匠師們卻通過工藝的調(diào)整，有意識(shí)地控制裂紋的大小和疏密，巧妙地利用這種缺陷作為瓷器裝飾的一種特殊手段，有意追求一種缺陷美、瑕疵美；地處福建省的建窯以燒黑瓷著名。黑瓷似乎除黑而外難以創(chuàng)造特色，但宋代的匠師卻燒出了像兔毫般的結(jié)晶釉。
元、明兩代，中國瓷器工藝又有重大突破。一是始于元代的青花瓷器，至明代永樂、成化年間（公元1403—1487年）達(dá)到高峰。這種瓷器是先在瓷胎上用鈷料繪紋飾，再上無色透明釉，經(jīng)燒成后，釉色變青，紋飾清澈明麗，幽雅寧靜，永不退色，是我國古代流行時(shí)間最長、產(chǎn)量最大的一種瓷器，是我國著名瓷都景德鎮(zhèn)制瓷工藝的重要成就�，F(xiàn)存的元代青花鴛鴦蓮紋盤突出地體現(xiàn)了青花瓷的這種藝術(shù)特色。其次，元代景德鎮(zhèn)窯還發(fā)明了釉里紅瓷器，這是一種釉下呈現(xiàn)紅色花紋的瓷器，稱作“釉下彩”。由于釉里紅的銅紅不易控制，燒制難度大，因而能達(dá)到純正紅色的釉里紅瓷器很少，故屬名貴瓷器�，F(xiàn)存元代青花釉里紅鏤塑蓋罐是傳世釉里紅瓷器中的精品。它色澤鮮明，紋飾豐富。在釉里紅瓷器的基礎(chǔ)上，明代燒成了斗彩和五彩等瓷器。斗彩瓷的主要成就是開創(chuàng)了釉下青花和釉上多種色彩相結(jié)合的新工藝。五彩瓷是瓷器釉上彩的一種，“五彩”含多種彩色之意。明代嘉靖、萬歷年間的五彩瓷最有特色，如現(xiàn)存萬歷五彩鏤空云鳳紋瓶，紋飾復(fù)雜，但層次清楚，且集彩繪、浮雕、鏤雕于一體，紅艷奪目，十分絢麗。
清代，特別是康熙、雍正、乾隆三代瓷器工藝達(dá)到了頂峰。這時(shí)期除了青花瓷的燒造工藝有了進(jìn)一步提高，使青花瓷的色澤更加鮮艷，層次更加分明，五彩瓷的色彩更加豐富外，還創(chuàng)造了極其名貴的琺瑯彩瓷器，在這基礎(chǔ)上又創(chuàng)造了比五彩瓷更嬌艷、層次更豐富、以淡雅柔麗名重一時(shí)的粉彩瓷器�，F(xiàn)存的康熙時(shí)的郎窯紅瓶、雍正時(shí)的粉彩八桃過枝盤、乾隆時(shí)的琺瑯彩芙蓉錦雞玉壺春瓶，從不同方面顯示了清代瓷器工藝的新成就和新特色。郎窯紅瓶釉色艷麗，有“其明如鏡，其潤如玉，其赤如血”之譽(yù)；粉彩八桃過枝盤胎質(zhì)薄，釉色勻潤，盤內(nèi)外均以果實(shí)累累的八桃過枝作裝飾，色彩濃淡適宜，淡雅柔和，其畫面如同一幅極富藝術(shù)魅力的沒骨花卉畫；琺瑯彩芙蓉錦雞玉壺春瓶是清代琺瑯彩瓷器最珍貴的傳世精品，原屬宮廷御器，裝飾色彩豐富，畫面立體感強(qiáng)，色彩效果富麗堂皇。
復(fù)習(xí)思考題：
1．宋代的名窯及其主要成就。
2．中國古代流行時(shí)間最長、產(chǎn)量最大的青花瓷始于何時(shí)及其主要特色。
人美版美術(shù)欣賞——外國近現(xiàn)代雕塑
外國近現(xiàn)代雕塑藝術(shù)以歐洲最為突出。它曾經(jīng)產(chǎn)生了一批杰出的雕塑家和優(yōu)秀作品。作為歐洲近代雕塑藝術(shù)的代表作，可以三位法國雕塑家，即烏東、呂德、羅丹的《伏爾泰坐像》、《馬賽曲》、《加萊義民》為例。它們分別代表了新古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義三大藝術(shù)流派�，F(xiàn)代雕塑可以法籍羅馬尼亞裔雕塑家布朗庫西的《波嘉尼小姐》、法籍俄裔雕塑家扎特金的《被破壞的鹿特丹市紀(jì)念碑》、英國雕塑家亨利•摩爾的《國王與王后》、美國雕塑家里維拉的《無限大》為例，它們從不同方面生動(dòng)地展示了現(xiàn)代雕塑藝術(shù)向多元化發(fā)展的趨勢(shì)。
法國近代著名肖像雕塑家烏東的《伏爾泰坐像》，是為法國杰出的啟蒙思想家伏爾泰創(chuàng)作的全身像。當(dāng)時(shí)伏爾泰已是84歲高齡，且剛結(jié)束了長期被放逐國外的流浪生活不久。所以，雕像自然地流露出伏爾泰明顯的老態(tài)和瘦弱的身軀。但是，通過他神采奕奕的臉部表情，特別是他那似能洞察一切的敏銳的目光，人們?nèi)阅芨杏X到這位反對(duì)封建專制的不屈的斗士的聰明才智。他身穿的古羅馬式的長袍，既自然地掩蓋了老年人形體上的缺陷，又使雕像具有雄渾、莊嚴(yán)的風(fēng)格。他頭上的一條象征不朽的束發(fā)帶，加強(qiáng)了這位杰出思想家巨大的內(nèi)在精神力量。
法國近代著名的浪漫主義雕塑家呂德的《馬賽曲》，是為巴黎大凱旋門創(chuàng)作的著名浮雕。它原名《1792年義勇軍出征》，表現(xiàn)1792的法國人民在反抗普魯士和奧地利等封建帝國的戰(zhàn)爭中，馬賽的義勇軍開赴巴黎參加保衛(wèi)祖國的戰(zhàn)斗的歷史事件。整個(gè)作品分上下兩層：上層是象征法蘭西和資產(chǎn)階級(jí)民主、自由的女神，她右手執(zhí)劍、指引著前進(jìn)的方向，左手高舉，大聲疾呼號(hào)召人們奮起保衛(wèi)祖國。她像疾風(fēng)一般騰空向前的姿態(tài)，具有銳不可擋的氣勢(shì)和不可征服的力量。下層是奔赴疆場(chǎng)的戰(zhàn)士的行列。其中最突出的是卷發(fā)蓄須、高舉戰(zhàn)盔的老戰(zhàn)士和他身旁的無所畏懼的少年戰(zhàn)士的形象。他們是男女老少萬眾一心的法國人民的象征。整個(gè)浮雕的構(gòu)圖復(fù)雜而嚴(yán)謹(jǐn)，依靠人物的彼此交錯(cuò)遮掩造成了一種千軍萬馬的宏大氣勢(shì)。它成功地反映了法國大革命時(shí)期廣大人民群眾昂揚(yáng)的斗爭精神，從而使它成為歌頌法國人民為祖國自由而戰(zhàn)的英雄紀(jì)念碑，在世界雕塑史上占有重要的地位。
法國近代最杰出的雕塑家羅丹的《加萊義民》，是一座表現(xiàn)愛國主義和崇高的自我犧牲精神的英雄紀(jì)念碑。它取材于十四世紀(jì)英法百年戰(zhàn)爭中，加萊城的六位市民為挽救全城人的生命勇于犧牲的歷史事件。羅丹打破了傳統(tǒng)的紀(jì)念碑雕刻常以單獨(dú)的一座人像和運(yùn)用象征的手法的框框，采用了以寫實(shí)的手法著重表現(xiàn)六位義民即將英勇赴難時(shí)的各種不同的情感反應(yīng)。整個(gè)雕塑沒有固定的正面，可以從不同的角度去觀察。它以深入的心理刻畫和強(qiáng)烈的性格表現(xiàn)為其重要特色，樹立了近代紀(jì)念碑雕刻的范例。
布朗庫西的肖像雕塑《波嘉尼小姐》是西方現(xiàn)代主義雕塑最早的優(yōu)秀作品之一。它的最大特點(diǎn)是形體的高度的單純化，即形體的塑造只要能表現(xiàn)出對(duì)象最基本的特征即可，不必再考慮其他的細(xì)節(jié)。它從根本上改變了人們對(duì)雕塑藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念。所以，西方美術(shù)家稱布朗庫西為“西方現(xiàn)代雕塑之父”。
亨利•摩爾的《國王與王后》，也是一件典型的西方現(xiàn)代主義風(fēng)格的雕刻。它被安置在蘇格蘭的丘陵地帶的一個(gè)山坡上。作者不僅運(yùn)用現(xiàn)代主義美術(shù)常用的夸張、變形的手法，而且從原始藝術(shù)中吸取靈感，把原始藝術(shù)的稚拙的風(fēng)格與現(xiàn)代單純的風(fēng)格結(jié)合在一起，表現(xiàn)出國王與王后的尊嚴(yán)而又神秘的氣息。
扎特金的《被破壞的鹿特丹市紀(jì)念碑》是一座獨(dú)具特色的現(xiàn)代主義風(fēng)格的城市紀(jì)念碑。這是第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，荷蘭著名港口城市鹿特丹為重建被德國法西斯嚴(yán)重破壞的城市，提醒人們永遠(yuǎn)不要忘記這場(chǎng)戰(zhàn)爭的災(zāi)難而興建的一座城市紀(jì)念碑。作者出于對(duì)德國法西斯的強(qiáng)烈仇恨，大膽地運(yùn)用了立體主義美術(shù)的手法，對(duì)形體作了夸張而又富有表現(xiàn)力的處理，其目的不僅僅是為了追求形式的美感，更重要的是正如作者自己所說的：“此乃針對(duì)非人性的禽獸行為所作的、充滿憎恨的呼喊”，從而形成一種震撼人心，使人久久難忘的藝術(shù)魅力，達(dá)到了對(duì)形式感的追求與深刻的思想、強(qiáng)烈的情感有機(jī)的統(tǒng)一，成為西方現(xiàn)代主義雕塑中鮮明的政治思想內(nèi)容和獨(dú)特的藝術(shù)形式完美結(jié)合的杰作。
里維拉的雕刻《無限大》是安置在美國紐約市國立美國現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)博物館前面廣場(chǎng)上的一座引人注目的城市雕刻。作者利用現(xiàn)代流行的不銹鋼材創(chuàng)造了一個(gè)似乎無始無終、一直處在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的曲線形。從不同的角度去看，它會(huì)呈現(xiàn)出各種不同的形態(tài)。在陽光照射下，不銹鋼材的不同的曲面會(huì)反射出豐富的光影變化。它與不斷變幻著的曲線形態(tài)給人以種種奇妙的感覺。由此可見，像《無限大》這樣的抽象雕刻，雖不表現(xiàn)某一特定的具體事物，但通過它的有意味的形式，仍能給人以一種美感，并使人感到藝術(shù)創(chuàng)造是無止境的。從西方傳統(tǒng)的寫實(shí)的雕塑演變到現(xiàn)代的各種形式的雕塑，無疑是雕塑藝術(shù)的重大發(fā)展。它生動(dòng)地展示了人的創(chuàng)造力是無限的。
復(fù)習(xí)思考題：
1．羅丹的《加萊義民》的思想意義及其藝術(shù)成就
2．西方現(xiàn)代雕刻的發(fā)展趨勢(shì)。
人美版美術(shù)欣賞——十七、十八世紀(jì)歐洲繪畫
十七、十八世紀(jì)的外國繪畫藝術(shù)，仍以歐洲的繪畫最突出，影響也最大。西方繪畫中的主要體裁——神話、宗教、歷史畫，肖像畫，風(fēng)俗畫，風(fēng)景畫和靜物畫，都達(dá)到了相當(dāng)高的水平，產(chǎn)生了一系列有影響的作品。本課欣賞的作品就是分別從上述繪畫體裁中選出的有代表性的作品。
神話、歷史畫
魯本斯的《劫奪呂西普斯的女兒》，取材于希臘神話中宙斯的孿生子劫奪邁錫尼國王所生的孿生姊妹的故事。魯本斯感興趣的并不在于情節(jié)本身的描寫，而在于通過劫奪與反劫奪的戲劇性的斗爭，把兩男兩女四個(gè)主要人物組成一個(gè)他最喜歡的復(fù)雜而又具有強(qiáng)烈動(dòng)勢(shì)的構(gòu)圖。兩匹烈馬的濃重的棕黑、青灰色，與女子白皙的肌膚的明亮色調(diào)形成鮮明的對(duì)比。尤其引人注目的是在婦女形體的造型上，魯本斯追求豐滿強(qiáng)健的肉感，這是對(duì)人的生命力的美的歌頌。開闊、有力的筆觸與富有動(dòng)感的線條使畫面洋溢著勃勃的生機(jī)。熱烈、明快的色彩，抒發(fā)了畫家的浪漫情懷。
法國畫家達(dá)維特的《荷拉斯兄弟的宣誓》，是法國大革命前夜具有明顯的政治傾向性的歷史畫。此畫原是路易十六的訂件，但畫家并沒有按照統(tǒng)治階級(jí)的意愿去畫，而是賦予這一古羅馬歷史故事（羅馬城和鄰城阿爾巴交戰(zhàn)，雙方各派三兄弟參戰(zhàn)以決勝負(fù)。而雙方之間有著姻親關(guān)系，但代表羅馬城的荷拉斯三兄弟毅然大義滅親）以鮮明的主題——個(gè)人情感服從國家的利益。畫家采用對(duì)比的手法表現(xiàn)了這兩種情感的沖突。一方面是位于畫面主要位置的荷拉斯三兄弟，在出征前從父親手中接過武器并莊嚴(yán)宣誓；另一方面則是畫面右側(cè)的三兄弟的母親、妻兒和姊妹因此而陷入了個(gè)人情感而感到哀傷。她們的行為反襯出三兄弟的勇敢堅(jiān)強(qiáng)，突出了此畫的主題。整個(gè)畫面構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，均衡對(duì)稱，造型堅(jiān)實(shí)，體現(xiàn)了以達(dá)維特為代表的新古典主義美術(shù)的重要特征。
西班牙畫家哥雅的《1808年5月3日的屠殺》是表現(xiàn)西班牙人民反抗法國入侵者而遭受殘酷鎮(zhèn)壓的史實(shí)，畫中一群遭槍殺的起義者與對(duì)面持槍射擊的法國士兵構(gòu)成無比尖銳的矛盾沖突，在左邊人群中一個(gè)穿白襯衣的青年農(nóng)民高舉雙手發(fā)出慘烈的呼喊，幾個(gè)起義者已倒在血泊中，另有幾個(gè)則表現(xiàn)出無比的憤怒或因不忍目睹而掩住自己的面目。作者以強(qiáng)烈的愛憎和直寫無遺的畫筆創(chuàng)作了這幅具有氣壯山河的震撼力的杰作。
肖像畫
以描寫特定人物的肖像畫，自歐洲文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)人和人的價(jià)值的重視，逐漸成為西方繪畫藝術(shù)的重要體裁。不僅許多著名畫家都畫肖像，而且出現(xiàn)了專門的肖像畫家，如文藝復(fù)興時(shí)期德國著名畫家荷爾拜因，十七世紀(jì)荷蘭著名畫家哈爾斯、倫勃朗，十七世紀(jì)西班牙著名畫家委拉斯凱茲，十八世紀(jì)英國著名畫家雷諾茲和庚斯博羅等。他們的肖像畫手法多樣，風(fēng)格各異。本課選印了倫勃朗的《夜巡》和委拉斯凱茲的《宮女》兩幅肖像（群像）畫。它們體現(xiàn)了兩種不同的手法和風(fēng)格。
倫勃朗的《夜巡》，是外國美術(shù)史上一件著名的作品。原是畫的白天，后因畫面色調(diào)變暗，長期被誤認(rèn)為是夜間。此畫原是阿姆斯特丹民兵總部委托倫勃朗給他們畫的團(tuán)體肖像畫�？墒牵粸槭浪子^念所左右的倫勃朗把它畫成了一幅具有鮮明生活氣息的風(fēng)俗畫。它的基本情節(jié)是民兵總部突然接到執(zhí)行任務(wù)的命令，領(lǐng)隊(duì)班寧•柯克大尉和另一中尉急忙集合隊(duì)伍準(zhǔn)備出發(fā)。所以，畫面上的民兵們是雜亂的人群。強(qiáng)烈的明暗對(duì)比和錯(cuò)綜復(fù)雜的光線和紛亂的戲劇性場(chǎng)面，突出體現(xiàn)了倫勃朗的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)增強(qiáng)了畫面的深度感和統(tǒng)一感。穿插在民兵中的小孩進(jìn)一步增強(qiáng)了畫面的生活氣息。畫面上的人物主次分明，民兵們的形象極富變化。但是，它違背了當(dāng)時(shí)團(tuán)體肖像畫的常規(guī)，訂購者拒絕接受，并且向法院提出控告。為此，倫勃朗的聲譽(yù)受到了嚴(yán)重的損害。但歷史證明，這是一幅富有創(chuàng)造性的團(tuán)體肖像畫。
西班牙畫家委拉斯凱茲的《宮女》也是一幅別出心裁的群像肖像畫。它好像是我們?cè)隈R德里皇宮散步時(shí)，偶而發(fā)現(xiàn)的身為宮廷首席畫師的委拉斯凱茲正在他一間大畫室中作畫的情景。這時(shí)，打扮得非常漂亮的小公主和她的侍女們突然闖了進(jìn)來。這一切都是描繪得那樣真實(shí)。但是，仔細(xì)審視畫面之后，就會(huì)從墻上的一面鏡子中出現(xiàn)的國王和王后的形象中，發(fā)現(xiàn)委拉斯凱茲原來是在給國王和王后畫像。畫面深處一門口站著的一位騎士回頭看的姿態(tài)進(jìn)一步說明了國王和王后正站在與我們觀眾同樣的位置。所以，這幅群像肖像畫的構(gòu)思和構(gòu)圖是極其巧妙的，其描繪技巧也是十分高超的。
風(fēng)景畫和靜物畫
歐洲的風(fēng)景畫和靜物畫，在十六世紀(jì)末和十七世紀(jì)初即已成熟。風(fēng)景畫以十七世紀(jì)荷蘭最突出。它的主要特點(diǎn)是寫實(shí)，善于從平凡的景物中發(fā)現(xiàn)美，且有鮮明的地區(qū)特色。著名風(fēng)景畫家雷斯達(dá)爾的《�？撕舆叺哪シ弧繁闶侵匾拇碜髦弧Ｊ呤兰o(jì)荷蘭普遍流行的用風(fēng)力作動(dòng)力的磨坊的風(fēng)車，像一個(gè)巨人屹立在�？撕舆�。這是典型的荷蘭風(fēng)光。大面積的略帶藍(lán)色的灰色云朵聚集在空中，給人以飄動(dòng)的感覺。它和河面上的船只形成了力的平衡。整個(gè)畫面寧靜而又充滿生氣。強(qiáng)烈的空間感和光感，使觀眾如在畫中。
這時(shí)期的靜物畫，在描繪客觀物象的形態(tài)、質(zhì)感和色澤等方面，達(dá)到了很高的技巧，充分顯示了西方傳統(tǒng)繪畫高超的寫實(shí)技巧。十七世紀(jì)意大利畫家卡拉瓦喬的《花果籃》突出地體現(xiàn)了這方面的高度成就。它不僅構(gòu)圖自然嚴(yán)謹(jǐn)，而且對(duì)花果、籃子的形態(tài)、質(zhì)感和色澤的描繪，達(dá)到了亂真的地步。尤其令人嘆為觀止的是它的一絲不茍的細(xì)節(jié)描寫，如蘋果上的斑點(diǎn)，被蟲蛀的和業(yè)已枯萎的葉子等。十八世紀(jì)法國畫家夏爾丹多描繪平民家庭的生活景物，他畫的靜物畫樸實(shí)無華又內(nèi)涵豐富，給人以溫馨親切的感受。這種取材于日常生活的靜物畫所體現(xiàn)的美，使我們聯(lián)想起十九世紀(jì)法國最杰出的雕刻家羅丹的名言：“生活里到處都存在著美，就靠我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。”
復(fù)習(xí)思考題：
1．分析達(dá)維特的《荷拉斯兄弟的宣誓》一畫的主題和構(gòu)圖等表現(xiàn)手法。
2．分析委拉斯凱茲的《宮女》一畫的構(gòu)思和構(gòu)圖。